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Un aspetto singolare dell’opera di François Truffaut riguarda il presente “dis-turbato” da un passato che riemerge sempre a sconvolgere la vita dei personaggi, portandoli ineluttabilmente a confrontarsi con esso. In La femme d’à côté (La signora della porta accanto, 1981) Mathilde brucia le foto che la ritraggono con Bernard nel tentativo di “cancellare” la propria passione per l’uomo, come ne L’homme qui aimait les femmes (L’uomo che amava le donne, 1977) Morane cerca di supplire, attraverso la scrittura, alle ferite di un abbandono; Catherine in Jules et Jim (Jules e Jim, 1961) brucia alcune lettere del passato per annullare quel tempo. In Fahrenheit 451 (Fahrenheit 451, 1966) s’incendiano biblioteche per distruggere la memoria del mondo e in La chambre verte (La camera verde, 1978) Davenne fa del ricordo dei morti l’unica ragione della sua esistenza. La lettura o la scrittura di un libro, la fiamma delle candele e le fotografie diventano, quindi, agenti attraverso i quali i personaggi truffautiani tamponano le ferite del tempo. 1
Ognuno di loro appare prigioniero della propria storia. A un certo punto della loro esistenza essi avvertono il bisogno di voltarsi indietro per considerare il passato, ed in particolare, il proprio vissuto sentimentale. I film della memoria sono L’uomo che amava le donne (nel quale Morane è del segno dell’Acquario come Mozart), 2 La camera verde e L’amour en fuite (L’amore fugge, 1979). 3
L’evento non risolto e traumatico del passato, accompagnato dalla forza della pulsione, si trasforma, nei casi estremi, in godimento autodistruttivo e i personaggi appaiono risucchiati in un abisso senza uscita.4 Ne L’histoire d’Adèle H. (Adèle H., una storia d’amore, 1975) persino gli oggetti filmati esprimono una concezione di tempo come ripetizione di nodi irrisolti: i volumi di Victor Hugo, i gioielli di Lèopoldine e gli abiti dei giovani sposi annegati. 5
É possibile individuare un’analogia proustiana ma soprattutto alcune più nascoste e profonde affinità mozartiane nella tragica dimensione descritta, legata a un passato ancora troppo ingombrante in cui vivono i protagonisti del cinema di François Truffaut.
Uno dei passaggi obbligatori per accedere al cinema “segreto” dell’autore di Les quatre cents coups (I quattrocento colpi, 1959) potrebbe essere rappresentato dallo studio di questa dimensione che, d’altra parte, è sempre stata oggetto privilegiato d’indagine nelle grandi opere dell’umanità. Nel 1922 Marcel Proust scriveva così nel romanzo Precauzione inutile: «In amore non dobbiamo temere soltanto l’avvenire, come nella vita comune, ma anche il passato, che spesso per noi si realizza solo dopo l’avvenire, e non parlo unicamente del passato che veniamo a conoscere a cose fatte, ma di quello che abbiamo conservato da tempo in noi e che all’improvviso impariamo a leggere».6
Le somiglianze mozartiane appaiono meno indagate di quelle proustiane. Con la sua musica, sempre contrassegnata da un tratto “demoniaco” e inquieto, Wolfgang Amadeus Mozart diede forma a un linguaggio universale nel quale ogni uomo si ritrova. 7 Il “genio di Salisburgo” compose nel 1971 la messa di Requiem,8 la sua ultima opera, con catalogazione K626 e nella tonalità del re minore, cupa e tragica; del terrore metafisico che caratterizza le composizioni funebri, legata a un presentimento di morte e a una forma d’inabissamento dell’io in se stesso. Mozart iniziò a privilegiare questa tonalità in seguito alla morte della madre avvenuta a Parigi, nel luglio del 1778.9 Dal 1778 comparve, infatti, nella sua opera la dimensione del tragico in senso moderno: la possibilità/libertà permanente dell’uomo il quale si scontra con forze che lo bloccano e distruggono. Il demoniaco mozartiano 10 è un’esperienza umana fondamentale che la modernità ha colto tardi: l’angoscia che si nutre solo della possibilità. Il messaggio di Mozart di fronte al tragico è il seguente: non solo si può chiedere a una divinità la salvezza, c’è anche la possibilità d’identificazione nel negativo, rappresentativo in tal senso è il suo Don Giovanni, opera del 1787.11 L’uomo può scegliere, cioè, di autodistruggersi e di portare con sé tutte le contraddizioni dell’esistenza. Una volta arrivato a Vienna, Wolfgang tentò di ricostruirsi un habitat con la famiglia Weber. La prima forma in cui il compositore visse l’angoscia è la solitudine. Dopo la morte della madre, egli non usò più la musica in senso strumentale. La musica, piuttosto, coincise con la propria autocoscienza e in questo senso si può dire con Kierkegaard: Mozart è la musica.12
Nella vita e nell’opera di Truffaut si avvertono in egual misura la presenza incombente della morte, il linguaggio dell’artista che coincide con la sua autocoscienza, il tema della morte della madre, quella forma di vivere l’angoscia che è la solitudine, condizione spesso persino ricercata dal regista e il suo tentare di ricostruirsi un habitat, prima presso la famiglia Bazin e poi trovando rifugio nella “cinefamiglia” che ritroviamo ne La camera verde.
Un aspetto nuovo e moderno contenuto nel Requiem di Mozart è ‘emblematicamente’ il tipo di ripresa del passato. D’altra parte, il Requiem è uno dei testi più antichi della liturgia cattolica sulla morte, legato all’elaborazione della musica gregoriana (che Mozart rifiutò), nel quale la musica ecclesiastica supporta il testo. Nell’opera del compositore salisburghese ritroviamo, invece, la parola posta a servizio della musica, e la musica crea un significato nuovo e aggiuntivo del testo.13 Attraverso questa sua ultima composizione Mozart si riconciliò con la storia, si fece carico del passato. Nell’Introitus, primo brano del Requiem, la struttura musicale è data dal timbro della modernità, cioè l’inquietudine, perché sottraendosi all’appoggio del testo di matrice gregoriana, l’opera mozartiana rimane in balia di se stessa. L’angoscia è, qui, nell’impossibilità dell’individuo di trovare un punto di appoggio, essa distrugge la personalità umana, perché è sottrazione di certezza.14 D’altro canto, nei suoi film Truffaut mette sempre in scena proprio la provvisorietà, e, quindi, l’incertezza dei sentimenti e delle relazioni umane; ogni personaggio è in balia della sola possibilità.
L’ascolto del Requiem di matrice gregoriana esprime che l’uomo con la morte è arrivato al termine, poiché la morte cancella/annulla il passato e l’esistenza umana con i sui affanni e la sua disperazione, con il giudizio (perdono) di Dio nella nuova dimensione in cui l’uomo è inserito che è l’eternità. Con Mozart, e la modernità, la morte non è più la fine della vita come avrebbe poi tematizzato l’Esistenzialismo nel Novecento, ma il culmine della vita, poiché con essa si conserva ciò che una vicenda umana ha di tragico e di demoniaco. L’incontro con Dio, pertanto, non elimina l’esistenza umana, ma la potenzia. L’uomo non sarebbe capace di vivere esperienze come l’angoscia se non avesse la prospettiva dell’incontro con il “Re di tremenda maestà”. Perciò in tutta l’opera mozartiana, ed in particolare nel Requiem, come nell’arte del massimo esponente della Nouvelle Vague, non c’è mai l’adagiarsi nella pace: l’uomo è gettato nell’angoscia, perché non sa cosa lo aspetta. «La vita è fatta di frammenti che non riescono a riunirsi»,15 annota nel suo diario la Muriel de Les deux anglaises et le continent (Le due inglesi, 1971). Indicativo in tal senso è poi l’interrogativo che chiude il brano del Requiem “Tuba mirum”: «Cum vix justus sit securus?», 16 e cioè, se “neanche/appena il giusto è sicuro (assicurato da un destino di salvezza), a cosa serve compiere buone azioni?”. Mozart pare qui accennare il tema di una in-differenza divina. 17 La camera verde di Truffaut si apre con la sequenza di una cerimonia funebre, durante la quale Davenne, uno dei doppi cinematografici del regista, si lancia in una furibonda dichiarazione di scetticismo: “Al marito non servono parole di rassegnazione, chi piange i suoi morti non è tra vent’anni, non è tra mille anni, che spera di rivederli, ma subito, e quello che aspettiamo da voi altri è che diciate alzati e cammina e se lei è incapace di far vivere Genevieve non ha nulla da fare qui”, in risposta alle parole consolatorie di fede e di speranza pronunciate dal sacerdote, e rivolte a Gerard, il marito della defunta. Ne La camera verde Julien Davenne corteggia e, al contempo, rifiuta la morte. Il film non è forse un requiem firmato “a mano” dal regista stesso? Truffaut sapeva che si sarebbe misurato definitivamente con se stesso, con il grande mistero.
Questa tinta tetra emerge direttamente anche in altri film: in Baisers volés (Baci rubati, 1968), ad esempio, essa s’incarna nell’inquietante e sconosciuto uomo con l’impermeabile che non commissiona una messa funebre, come fa lo stranissimo e misterioso individuo che versa di sua iniziativa un anticipo a Mozart prima di sparire nel nulla, 18 ma certamente terrorizza in egual misura i personaggi e lo spettatore, quando, dopo aver inseguito la donna (Claude Jade) per tutta la durata del film, le dichiara il suo amore definitivo, più forte della morte. 19
L’ossessione della negatività, le furie della disperazione e dell’angoscia, che dialettizzano incessantemente la musica di Mozart 20 li ritroviamo, quindi, anche nella filmografia truffautiana e realizzano quella dimensione del tragico pervasa da un profondo sentimento d’inquietudine che è una traccia della modernità. La stessa percezione di un passato che ritorna e che trascina le sue contraddizioni fino al presente è filmata già nel primo lungometraggio di Truffaut, poiché in esso Antoine Doinel, figlio non desiderato, vive con un patrigno, e con una madre indifferente e adultera, non abbastanza attenti alle sue necessità affettive e fa le spese di questa situazione famigliare inaccettabile, per poi diventare il segno distintivo de La camera verde, film nel quale Truffaut sembrò quasi voler negare il presente filmando la propria morte, ed in cui è possibile scorgere il naufragio, uno dei momenti essenziali dell’ermeneutica musicale dell’Introitus: nei testi di entrambi gli autori, dunque, si mette in scena la resa totale dell’uomo al grande mistero che lo avvolge e nel quale incontra il “riposo” non già dall’affaticamento fisico, ma dall’incessante inquisitio veritatis che attraversa l’intera parabola dell’esistenza, per cui quel “requiem” coincide con la luce, con la lux aeterna. 21 Il tema della luce incendia, e non a caso, anche l’opera più intima di François Truffaut. Quella ‘camera verde’ fatta di un coro di fiamme di candele, ovvero il rifugio segreto di Julien Davenne, composto da un’unica grande luce, la stessa che ha già inebriato gli occhi delle persone care al regista e che sta per abbacinare Davenne/Truffaut.
La “conservazione” del passato è rintracciabile anche nell'atteggiamento dei personaggi truffautiani, le cui missive, ad esempio, esplorano il passato come unica dimensione. Adele è una profetessa dell'effimero, 22 Julien Davenne un cultore della morte, e nell'acuta interpretazione di Mauro Marchesini, Doinel «è ancora un collezionista di schegge che galleggiano in un limbo sospeso tra ieri e oggi ed è incapace di promuovere il presente, di pensare al futuro». 23
Nel Requiem di Mozart, al cospetto del grande mistero della morte, l'uomo si pone in atteggiamento di contemplazione. 24 Come osserva Marchesini, il Victor de L’enfant sauvage (Il ragazzo selvaggio, 1969) o il piccolo Georges di La camera verde «ci suggeriscono che è il silenzio l'unico medico in grado di accorrere con qualche speranza di successo al capezzale del dialogo moribondo». 25
È curioso poi notare che i capolavori della maturità del compositore austriaco sembrano essere giustificati da un’inebriante esperienza di vitalità, riconducibile alla passione per una donna, Magdalena Hofdemel.26 Con Madeleine Morgenstern, la moglie, è stato invece il grande amore di François Truffaut.
Nella filmografia truffautiana appaiono spesso anche luoghi e strumenti che riguardano la produzione musicale, come i dischi e la sala da concerto presenti nell’episodio di L’amore a vent’anni Antoine et Colette (Antoine e Colette, 1962). Sono, quindi, frequentemente rappresentate da Truffaut figure e situazioni tratte sia dalla tradizione musicale popolare sia da quella colta. Il protagonista di L'uomo che amava le donne, Bertrand Morane, non è il dongiovanni dall'atteggiamento stereotipato, ma certamente si comporta come il dongiovanni rappresentato da Mozart, parafrasando talvolta i versi di Lorenzo Da Ponte.27 Nel film, il regista, sceglie anche le forme di una leggerezza mozartiana.28 Siccome nel Don Giovanni mozartiano il catalogo delle conquiste di Leporello contrasta con i fallimenti scenici (imprevisti) del protagonista, a Bertrand capita di peggio: non solo gli si presenta un’ironica e invisibile “statua del commendatore” a preannunciare la sua morte (la seducente voce della telefonista), ma soprattutto l'insoddisfazione esistenziale e l'incapacità di decifrarla.29 Infine, come Mozart anche Truffaut amava l'idea della morte.
Ci sono anche riferimenti più espliciti a Mozart nel cinema di François Truffaut: in Jules e Jim, quest’ultimo nota nella stanza di Catherine la foto appesa al muro 30 di un giovane somigliante a Mozart. La donna afferma che si tratta di Jules, perché il padre amava talmente il compositore che un giorno l'ha mascherato come lui. Il ritratto dell’attore Oskar Werner vestito da Mozart è mostrato dal regista anche in altri due film: Domicile conjugale (Non drammatizziamo… è solo questione di corna, 1970) e in Une belle fille comme moi (Mica scema la ragazza!, 1972).31 In La nuit américaine (Effetto notte, 1973) si ritrova un riferimento più diretto all'autore, «quando Mozart era bambino e gli chiedevano di suonare, rispondeva: Ti suonerò tutto quello che vuoi ma prima dimmi che mi ami».32 Ne Le due inglesi si nominano tre opere letterarie che appartengono anche alla musica: Orfeo ed Euridice (Gluck), Salomé (R. Strauss) e Don Giovanni (Mozart).33 Wolfgang Amadeus Mozart (WAM) è certamente il compositore che Truffaut amava ricordare con maggiore intensità,34 ne La calda amante (La peau douce, 1964), «amo tutto quello che scrivi, sembra fatto da Mozart».35 Adèle H., una storia d'amore e La camera verde (quest'ultimo in misura maggiore rispetto a tutti gli altri film) sono storie di autodistruzione come quella del Don Giovanni. Ci si può, persino, spingere a ipotizzare che una silhouette di Mozart sia stata appesa dal regista a una parete nella libreria frequentata assiduamente da Adele, ma per la distanza dall'obiettivo non si può sapere con certezza.36
Truffaut realizza il desiderio di entrare in Mozart 37 con tutto il suo cinema, il quale è segnato da quell’inquietudine, quell’infantilità 38 o quella vocazione per la dimensione del gioco nonché dall'adorazione per la cultura 39 (che in Mozart deriva dall’esperienza massonica) che sono anche i tratti dominanti della vita e dell’opera del sommo genio salisburghese. È, infatti, straordinaria la creativa trama di richiami, di citazioni e di giochi metalinguistici tratti dall'universo letterario, cinematografico e non solo; d’altra parte, è impossibile non scorgere nell’arte di François Truffaut la consapevolezza che un'opera è il prodotto di un insieme complesso di caratteri culturali, di contaminazioni e di prestiti, di corrispondenze e di affinità, per dirla con Vittorio Giacci le quali non si devono sottacere.
In ogni film come nella stessa vicenda esistenziale del grande produttore e regista francese, si avverte quella dimensione del tragico di cui si è parlato in precedenza: essa prende consistenza, per esempio, nella solitudine e nasce dalla mancanza di certezze dell'uomo, prima di tutto, davanti al mistero della morte. Questa dimensione comprende un aspetto importante e legato alla parola. L'angoscia truffautiana è in fondo il sentimento di un artista libero e consapevole che l'uomo ha bisogno di comunicare per vivere in eterno, attraverso un romanzo, una poesia o un film.
Con la sua opera, fatta della carne 40 della prosa di grandi e piccoli autori, Truffaut ha saputo dirci, non senza intenzione, che il mondo della cultura, e in primis il cinema e la letteratura, richiedono un approfondimento e una matura conoscenza e, inoltre, che l'artista vero è quello che ci racconta o mostra delle storie originali e reali, la cui verità non è rintracciabile necessariamente nella loro corrispondenza alla realtà, ma piuttosto, come insegnava Bazin, nell'autenticità della materia del film, in modo da rispettare l'esistenza dell'evento filmato. 41
Con il lavoro d'impregnazione, 42 che avvia la trasposizione truffautiana, l'autore de I quattrocento colpi ci mostra che per adattare un'opera non basta inventare delle scene equivalenti per il grande schermo, ma occorre invece non tradire lo spirito del testo. Sebbene il regista di Jules e Jim e di Le due inglesi abbia tagliato, copiato e incollato con disinvoltura e grande libertà diversi frammenti dall'opera complessiva di Henri-Pierre Roché, ad esempio, la cosa straordinaria è che egli rimase fedele allo spirito del testo, e cioè riuscì a mostrare al cinema quella delicatezza, quella naturalità, quella passione e quel dolore che sono i caratteri essenziali dei sentimenti espressi dal romanziere e dell’amore stesso che in ultima analisi vede la morte come unico approdo per risolversi, come nell’altro momento di fondo dell’ermeneutica del Requiem di Mozart, la frase musicale dell'Introitus: «Ad te omnis caro veniet» 43 che rappresenta una struttura circolare dell'esistenza: nata da te, a te ritorna ogni anima mortale. L'angoscia è qui e chiude il cerchio della vita, lasciando la sola possibilità di salvezza nella dimensione dell'eternità, quel tempo immortale che François Truffaut ha cercato di anticipare e di ricostruire con la sua arte, testimoniata dal Balzac di Rodin che si erge verso il cielo ne Le due inglesi, ad affermare la vittoria definitiva dell'arte sul tempo.44
Valeria Gennaro
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1 Cf. R. SALVATORE, Uno sguardo sull’origine: la storia di Adèle H. in AA.VV., Carta pellicola. Scrittori e scritture nel cinema di François Truffaut, ETS, Pisa 2005, p. 78.
2 Cf. G.M. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità. Il nuovo nome dell’idolo: l’Ordine stabilito, La Città del Sole, Napoli 2009, p. 90.
3 Cf. M. AMATULLI, A. BUCARELLI, Truffaut uomo di lettere. Il film come una lettura. Passaggi letterari sullo schermo, Quattroventi, Urbino 2004, p. 229.
4 Cf. SALVATORE, Uno sguardo sull’origine, p. 78.
5 Ivi, pp. 78-79.
6 M. PROUST, Precauzione inutile, Gruppo Editoriale L'Espresso, Roma 2011, p. 81.
7Cf. G. M. PIZZUTI, Wolfgang Amadeus Mozart. La musica di liuto di Dio, Ermes, Potenza 1991, p. 91.
8 Cf. J.H. EIBL, Mozart. Cronaca di una vita, Universal Music MGB, Milano 1991, p. 119.
9 Ivi, p. 66.
10 Cf. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 273.
11 Cf. EIBL, Mozart, pp. 99- 104.
12 Ivi, p. 273.
13 Cf. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 298.
14 Ibid.
15 A. BARBERA, U. MOSCA, François Truffaut, Il Castoro, Milano 1995, p. 96.
16 PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 284.
17 Ivi, p. 309.
18 Ivi,p. 308.
19 Cf. S. TOUBIANA, A. DE BAECQUE, François Truffaut. La biografia, Lindau, Torino 2002, p. 392.
20 CF. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 273.
21Cf. TOUBIANA, DE BAECQUE, François Truffaut, p. 299.
22Ibid.
23 M. MARCHESINI, Il cuore, la penna e le menzogne. Il motivo epistolare in François Truffaut, Lubrina-LEB, Milano 1995, p. 72.
24 Cf. PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 310.
25 MARCHESINI, Il cuore, la penna e le menzogne, p. 10
26 Ivi, p. 306.
27 Cf. G. SIMONELLI, François Truffaut: la geometria delle passioni, Ente dello Spettacolo, Roma 2007, p. 53.
28 Ivi, p. 29.
29 Cf. G. OLLA, Marcel c’est moi in AA.VV., Carta pellicola, p. 49.
30 Cf. F. TRUFFAUT, Jules et Jim, découpage intégral, Collection Points-film, Editions du Seuil, Paris, 1971, p. 65.
31 Cf. M. LEFEBVRE, Truffaut and His doubles in D. ANDREW, A. GILLAIN (edd.), A Companion to François Truffaut, Wiley Blackwell, Oxford 2013, pp. 7-8.
32 MARCHESINI, Il cuore, la penna e le menzogne, p. 78.
33 Cf. GIACCI, François Truffaut, Bulzoni Editore, Roma 1995, p. 90.
34 Cf. GIACCI, François Truffaut, p. 78.
35 F. TRUFFAUT, La peau douce in L’Avant-Scène n. 165, Janvier 1976, p. 16.
36 Cf. GIACCI, François Truffaut, p.101.
37 Ivi, p. 99.
38 Cf. B. PAUMGARTNER, Mozart, Einaudi, Torino 1978, p. 23.
39 Ibid.
40 Cf. S. VOLPE, La forma intermedia. Truffaut legge Roché, L’epos, Palermo 1996, p. 28.
41Cf. A. BAZIN, Che cosa è il cinema?Il film come opera d’arte e come mito nella riflessione di un maestro della critica, Garzanti Libri, Milano 1999, p. 100.
42 Cf. VOLPE, La forma intermedia, p. 27.
43 PIZZUTI, Metamorfosi della modernità, p. 299.
44 Cf. AMATULLI, BUCARELLI, Truffaut uomo di lettere, p. 392
